© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal

Nova vocalitat: Lord Byron, un intent per renovar models

Parlar de vocalitat a l’òpera comporta, potser, parlar dels grans noms de la història de la música que van ser capaços d’assolir un model que a dia d’avui és referència ineludible del que considerem òpera tradicional. Existeix una ingent quantitat de models que la tradició ha convertit en estàndards i sembla difícil aconseguir una nova manera d’articulació vocal que sigui mínimament convincent i que, sobretot, equiparable a l’ús que se n’ha fet fins ara, problemàtica no aliena als altres idiomes d’occident.

A més a més, tampoc no podem ocultar que en l’idioma català –i, per tant, en el castellà–, no sembla que hagi estat possible solucionar aquest problema amb la mateixa eficàcia que a l’òpera italiana, alemanya, francesa i, també, anglosaxona. Específicament en allò que fa referència a la seva capacitat d’expressar-se amb la naturalitat del llenguatge. Ara per ara, encara ens sentim incòmodes quan escoltem una opera en català o en castellà perquè, en termes generals, no ens sentim identificats amb com s’expressen aquests cantants-actors que veiem a l’escena.

Per a un oient italià o alemany l’òpera no necessita subtítols, perquè el que diu acostuma a ser clarament comprensible: l’oient italià que escolta la seva òpera s’expressa de la mateixa manera que els seus cantants, en canvi, això no passa en català o en castellà. El problema no és nou. Ja a finals del segle XIX l’òpera escrita per compositors espanyols es traduïa a l’italià perquè només en aquest idioma era acceptada pel públic. Els estudiosos conclouen que el motiu es deu a una raó d’estil, de model vocal vigent. Jo hi estic d’acord a mitges perquè, tot i que aquesta afirmació té part de veritat, oblida quelcom crucial: el fet que cada idioma posseeix un cant propi perquè d’una manera o d’una altra la parla és, en si mateixa, una forma de cantar, i els compositors del món català i castellà no han aconseguit encara trobar la clau per comunicar amb l’eficàcia pròpia de l’italià. Cantar impostat no és sinó una ampliació –diguem que una exageració–, de l’ús vocal de l’idioma i de les seves característiques. Així, mentre que en l’idioma italià l’ondulació gestual i exagerada de les diferents altures de la veu és inherent a la seva condició, en la música alemanya va trigar en imposar-se com a llengua adient per l’òpera a causa, amb tota probabilitat, de motius semblants als esgrimits per a la llengua catalana o castellana.

Però ¿com va obtenir l’idioma alemany l’acceptació que li va permetre desenvolupar una òpera pròpia? Una resposta fàcil i inadequada, per incerta –tot i que massa difosa–, és l’existència en aquest gènere de grans genis de la música que han imposat el seu model. Però la realitat és una altra perquè un procés d’aquesta envergadura només s’arriba a produir quan la modulació de l’ús vocal s’adapta a la dicció de la parla alemanya i llavors l’oient alemany es troba còmode i pot connectar amb el que passa a l’escena, perquè es produeix una proximitat expressiva que li permet penetrar al cor de la història que es representa, fins al punt de participar-hi. A criteri meu, la participació de l’oient és fonamental perquè sense una relació profunda de música-text i oient, el fracàs està anunciat. No és casual, per tant, que cada idioma hagi acabat desenvolupant, en termes generals, un tipus d'òpera adequat a la seva vocalitat: la música italiana ha tendit a una certa comicitat, mentre que l’alemanya ha preferit històries de caràcter èpic i dramàtic. En l’actualitat totes dues llengües han superat aquestes tendències, perquè a partir del seu caràcter i articulació inicials, el temps les ha anat modelant esborrant diferències, si bé en general encara es mantenen els models relacionats amb el seu perfil expressiu.

Podem concloure, provisionalment, que cada idioma posseeix una forma de dir pròpia i inèdita que constitueix el seu gran patrimoni i que prové d’una depuració realitzada al llarg de segles: quan escoltem una òpera de Richard Wagner, tot i no entendre ni una paraula, ens complau l’expressivitat tímbrica del seu llenguatge i no ens adonem que aquest fet es deu a què la seva proposta d’escriptura vocal es troba pròxima al llenguatge. És natural, bonica i vocalment intransferible: no funcionaria igual la mateixa música en italià que en català perquè la seva dicció seria aliena a l’expressivitat derivada de la seva pronunciació i, per tant, seria estranya a l’oïda i menys comprensible.

A l’hora de solucionar la vocalitat d’una òpera en qualsevol idioma no podem oblidar la problemàtica de la dicció i de la naturalitat de la pronunciació del. Encara avui, el problema de l’òpera en català i castellà radica en la dificultat de comprensió del text cantat en aquestes llengües i per això la sarsuela fa servir models vocals combinats de cançons i de text parlat. En no ser possible resoldre encara aquest problema, el tipus de vocalitat habitualment utilitzada s’acosta o flirteja principalment amb els models italià i alemany i el resultat és una manca de naturalitat vocal i una dicció aliena a la pronunciació natural del text que impedeix a l’oient una participació activa en el drama i en el seu desenllaç.

A Lord Byron, tal i com vàrem fer amb l’òpera anterior, La Cuzzoni, hi ha un intent d’ajustar la veu al llenguatge parlat i el text de Marc Rosich ens hi ajuda enormement atesa la seva prosa rica en imatges i expressivitat, qualitats poc habituals en l’òpera actual. Rosich es basa en dos paràmetres: el primer, parteix de l’anàlisi de les formes d’articulació del text, en aquest cas el català; i el segon, de la utilització vocal relacionada amb la fonètica –especialment pel que fa a les diferents posicions de la veu en la cavitat bucal– per, a partir de la desintegració del llenguatge, rescatar la seva naturalesa primitiva. Per fer-ho, era necessari afrontar el repte sense prejudicis perquè l’ús de la seva pròpia dicció –sense l’exageració “a l’estil italià”– contradiu la majoria de models d’òpera en català o en castellà escrits fins ara.

Un estudi a consciència de l’idioma semblava imprescindible per abordar una nova dicció, pretesament pròxima a la parla. En primer lloc, en l’idioma català i en molts casos, també, en el castellà, són presents dues característiques principals: una intervàlica relacionada amb el tríton, juntament amb un moviment en graus conjunts de les veus, i una utilització contínua de l’acceleració i la desacceleració rítmica del text. La combinació de totes dues permet crear la tensió i la distensió dramàtica de la frase amb una pulsació sempre variable. Aquests no són els únics trets de la llengua, tot i que són, sens dubte, els més característics i el seu aprofitament adequat ha de poder proporcionar una expressivitat correcta.

Vull advertir al lector que aquest no s’ha d’interpretar com l’únic model possible, atès que a l’òpera actual existeix una amalgama de models infinita i de procediments vocals que, fins i tot, persegueixen l’efecte contrari a la intel·ligibilitat del text. Ens referim, únicament, al tipus que permet una dicció vocal comprensible –del seu contingut i de la seva expressivitat– que és l’aposta particular del compositor.

El model que prové de la fonètica serveix per col·locar les diferents altures del text –afinació– i la seva intencionalitat d’acord amb la seva pronunciació: des de les vocals internes fins a les externes, en l’àmbit bucal, s’entén. Les consonants no són sinó combinacions de la posició de la llengua, l’obertura de la cavitat bucal que permet crear les interferències pròpies del llenguatge. És a dir, mentre que les vocals són elements comuns de tots els llenguatges, les consonants són pròpies de cada idioma i són el mitjà amb què es modulen les vocals. Aquest ús proporciona a la veu la possibilitat d’esdevenir un instrument que modula el so de manera semblant a un instrument de vent: el so es produeix amb l’aire que prové del conducte respiratori i es transmet al tub, mentre que les canyes i les claus permeten modular el so projectant la seva particular altura i timbre. Passa quelcom semblant amb qualsevol veu: tots posseïm una cavitat bucal diferent i amb ella pronunciem el llenguatge. A Lord Byron qui utilitza aquest model és el Cor: esdevé una vox instrumentalis que condueix i unifica l’orquestra amb les veus dels solistes. El Cor és instrument i conductor del text dels solistes, dotat d’una amalgama de recursos que  converteixen el seu timbre en un únic procés sonor difícil de distingir-lo de la mateixa orquestra, o a la inversa. La seva pronunciació prové de la descomposició del text principal de l’òpera i construeix un metallenguatge impossible i de significat inintel·ligible que emfatitza i amplifica els diàlegs dels solistes i dóna major relleu al drama. El resultat és un timbre coral imponent, de gran riquesa, en què el cor es converteix en un instrument imprescindible que, juntament amb l’orquestra, empara el joc vocal i dramàtic de les veus solistes.

No hi ha dubte que, com tot llenguatge que posseeix una vida en permanent evolució i canvi, el seu timbre i la utilització musical que se’n deriven ens ofereixen possibilitats infinites de resolució i ens permeten desenvolupar procediments musicals que evolucionen en paral·lel al llenguatge. El treball i l’objectiu del compositor és trobar les vies que permetin a l’oient viatjar per les imatges sonores de la seva pròpia expressivitat. Nosaltres hem apuntat unes vies d’accés, les que considerem ideals en la nostra activitat operística, però no cal dir que no són pas les úniques.

Agustí Charles
compositor