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Vulkane


Während ich diese Zeilen schreibe, bin ich in Kopenhagen. Es ist Mitte April, und vor ein paar Tagen brach in Island der Vulkan Eyjafjalla[jökull] aus. Und trotz seines unaussprechlichen Namens ist der Vulkan hier in der Stadt in aller Munde. Die von einem seiner Schlote ausgespuckte Aschewolke schwebt über Nordeuropa, und die Kopenhagener Straßen sind voller ahnungsloser Reisender, die durch die Sperrung des Luftraumes hier festgehalten werden. Anders als viele von ihnen bin ich nicht auf Durchreise in Kopenhagen. Ich halte mich in Dänemark auf, weil ich hier an der Dramaturgie eines neuen Projekts mit Calixto Bieito arbeite. Es handelt sich um einen Auftrag des Betty Nansen Teatret, das einen Steinwurf von der Stadtmitte entfernt liegt. Vor ein paar Wochen haben die Proben begonnen, und es sind noch eineinhalb Monate bis zur Premiere des Stückes beim Festival in Bergen. An diesem Wochenende hatte Calixto einen Kurztrip nach Barcelona zu seiner Familie geplant, aber der Vulkan hat ihm einen Strich durch die Rechnung gemacht. Genauso ist es Rebecca, der Bühnenbildnerin des Projektes, und Ingo, dem Kostümbildner, ergangen, die bereits ihre Tickets hatten, um eben mal schnell nach Hause, nach Deutschland, zu reisen. Am Nachbartisch in diesem französischen Restaurant, in dem wir vier zu Abend essen, geht ein internationaler Vertreter der belgischen Biermarke Chemay, vor einem Teller Meeresfrüchte sitzend, den unerwarteten Urlaubsnachschlag philosophisch an und erzählt uns, daß sein Kollege für den spanischen Markt ebenfalls keine Reiseverbindung gefunden hat. Später, im Nachbarlokal mit Live-Gitarrenmusik, sitzen wir mit ihm bei ein paar Drinks zusammen, und er erzählt uns von dem Gerücht über Geschäftsleute, die in ihrer Verzweiflung Tausende Kronen für ein Taxi von Kopenhagen nach Berlin oder Paris gezahlt haben sollen. Während wir den Geschichten des belgischen Vertreters, mal auf Englisch, mal auf Französisch, lauschen, muß ich andauernd an den isländischen Vulkan mit Tambora, dem indonesischen Vulkan, der 1815 so heftig ausbrach, daß im Jahr danach in Europa und Amerika der Sommer ausfiel, zu verbinden. Die Nachwirkungen jener anderen Aschewolke überraschten eine Gruppe englischer Touristen am Ufer des Genfer Sees, zu Füßen des Montblanc. Infolge der ungewöhnlichen Sommergewitter sah sich die aus Lord Byron, seinem Doktor Polidori, Percy B. Shelley, Mary Shelley und ihrer Halbschwester Claire Clairmont bestehende Gruppe gezwungen, in der Villa Diodati Unterschlupf zu suchen, und in dieser Abgeschiedenheit, in der elektrisch aufgeladenen Atmosphäre jener Nächte, mit dem Trommeln des Regens an den Fensterscheiben, entstanden zwei Meilensteine der romantischen Literatur: Frankenstein und Der Vampir.

Die Geschichte war mir schon lange bekannt. Ich muß zugeben, daß, als ich jung war, bei uns zu Hause eine Kopie des fabelhaften Streifens Remando al viento von Gonzalo Suárez herumflog, die irgendwann nur noch verschwommene Bilder lieferte, so oft war sie abgespielt worden. Der ganze Bodensatz, den dieser Film in mir hinterlassen hatte, trat eines Tages wieder hervor, als ich vor nunmehr über zwei Jahren mit Agustí Charles auf der Suche nach einem Thema für unser zweites gemeinsames Opernprojekt war: In meiner Nachbarschaft gibt es eine Buchhandlung, und in der stieß ich auf etwas. Es handelte sich um eine Sammlung von Erzählungen, die sich bemühte, die Früchte einer jener Gewitternächte in der Villa Diodati wiederzugeben, eben des berühmten Abends, an dem Lord Byron seine Gäste aufforderte, eine Erzählung zu verfassen, die sich an der Sammlung von Horrormärchen Fantasmagoriana inspirieren sollte. Daraus hatten sie sich Abend für Abend vorgelesen, bis sie die letzte Seite erreicht hatten. Da abzusehen war, daß man danach nichts mehr zur abendlichen Zerstreuung haben würde, schlug Byron ihnen vor, den Stoff zur allgemeinen Unterhaltung in jener nie enden wollenden Abgeschiedenheit von der Welt selbst zu schreiben.

Es lag auf der Hand, daß in der Anekdote aus der Villa Diodati ein Stoff voller Hochspannung für die Erarbeitung unserer neuen Oper steckte, und so wurde das Samenkorn zu Lord Byron, ein Sommer ohne Sommer in uns gelegt. Zunächst gingen wir von einer Reihe Personen aus, die unabhängig davon, wie interessant ihr sehr umfangreiches literarisches Oeuvre an sich ist, uns ein komplexes Gefüge von Beziehungen der Zu- und Abneigung boten. Allen voran stand da die unbestreitbar magnetische Person des Lord Byron, der sich seines eigenen Genies sehr bewußt war, aber zugleich von morbiden Komplexen wegen einer angeborenen Gehbehinderung gebeutelt wurde. Neben ihm waren da Doktor Polidori, der krankhaft von dem von Byron ausgestrahlten Licht angezogen, aber zugleich Ziel dessen ganzen Spottes ist, zudem ist er frustriert über seine eigenen vergeblichen Schreibversuche und eifersüchtig auf die zwischen dem Dichter und Percy B. Shelley entstandene Freundschaft. Dieser wiederum ist trunken von der Welt der Abstraktionen, die in seinem Kopf herum spuken, dem Universum der Gefühle, die seiner Einbildung entspringen und die eine intime Beziehung zwischen ihm und der Natur herstellen und ihn also immer weiter von der Realität und damit von Mary entfernen. Diese leidet ihrerseits unter der Entfremdung ihres Mannes, während sie zugleich versucht, ihrer Stimme als Schriftstellerin in einer Welt, in der der einzige schöpferische Akt, der einer Frau zugebilligt wird, der der Mutterschaft ist, Gehör zu verschaffen. Zu guter Letzt ist da noch Claire Clairmont, die in Byron verliebt und heimlich von ihm schwanger ist: Sie geht das Leben mit allergrößtem Pragmatismus an. Dieses nuancenreiche Beziehungsgeflecht bildet die Grundlage, auf der wir die ganze Oper errichtet haben, und dabei haben wir uns bemüht, das Libretto nicht von der intellektoiden Kopfgeburt aus, sondern aus dem organischen Moment heraus, nach dem die Personen und ihre dramatischen Situationen verlangten, anzugehen. Damit setzten wir auch auf eine bestimmte, nicht eben überholte Theatralität, in einer bestimmten Absicht, gegen gewisse Experimente einer falsch verstandenen Modernität, die die für jede Oper unabdingbare szenische Komponente außer acht lassen, anzutreten.

Die Entdeckung des großen Einflusses, den der Ausbruch des Tambora auf die Schicksale unserer Personen haben sollte, war ein Schlüsselmoment in der Gestaltung des Stückes, sowohl in dramaturgischer wie auch in musikalischer Hinsicht. So wollten wir uns vorstellen, daß die Oper mit dem Vulkanausbruch am andern Ende der Welt, im Pazifik, begann und daß sein Widerhall in das nach Napoleon zerrissene Europa gelangte. Das Brausen der Eruption schwebte über dem Schlachtfeld von Waterloo (auf dem Byron und Polidori nachweislich Halt gemacht hatten), und schließlich hielt ihr Widerhall unsere Personen in den vier Wänden der Villa Diodati im Abseits und gefangen. Außerdem wollten wir, daß der Dominoeffekt dieses Vulkanausbruches in die Niederschrift der Erzählungen münden sollte, als hätte diese Flut entscheidenden Einfluß auf das Entfachen ihrer Vorstellungskraft genommen. So fügten sich für uns Chor und Orchester zu einem organischen Ganzen zusammen, das aus dem Vulkanausbruch entsteht und sich von diesem initialen Peitschenhieb aus wie ein lebendiges Wesen über das Stück hinweg fortpflanzt und schließlich zu einem lebendigen Polster wird, auf dem der Vortrag der Solostimmen ruht. Das Ensemble, das Orchester und Chor bilden, ist eine Naturkraft in ständiger Wandlung: Mal ist es das Raunen im Walde, mal ist es das Tosen des Gewitters, mal die Stimme der Toten und mal der Spiegel der Worte, die den Mündern der Lebenden entströmen … Als wären alle Musiker Teile ein und desselben Organismus, dem Leben eingehaucht wurde und der in fortwährender Wandlung ist.

Wenn ich jetzt den Anekdoten des belgischen Vertreters zuhöre (Geschichten, die ich niemals hätte hören können, wenn da nicht der isländische Vulkan in unser Leben eingebrochen wäre), kann ich mir ein Lächeln nicht verkneifen. Wer hätte Agustí und mir sagen wollen, daß der Widerhall des Tambora auch so knapp vor der Uraufführung unserer neuen Oper so weiterwirken würde.


Marc Rosich

▄bersetzung: Volker Glab