© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Rechtstexte

Eine neue Vokalität: Lord Byron, ein Versuch zur Erneuerung von Mustern

Wenn man über Vokalität in der Oper spricht, bedeutet dies, über die großen Namen in der Geschichte der Musik zu sprechen, denen es gelang, ein Muster herauszubilden, das heutzutage eine Referenzgröße darstellt, an der in der gemeinhin als traditionell angesehenen Oper kein Weg vorbeiführt. So mutet es, geht man von der Tatsache aus, daß es eine unermeßliche Menge an zu Standards gewordenen Vorbildern gibt, schwierig an, eine neue Art der stimmlichen Artikulation zu erzielen, die auch nur im geringsten überzeugend sein könnte, die sich vor allem dem Vergleich mit der Art und Weise stellen könnte, in der man sie bis in unsere Tage eingesetzt hat, und dies gilt für förmlich alle Sprachen des Abendlandes.

Nun gut: Wir können auch nicht verbergen, daß in der katalanischen – und folgerichtig auch in der spanischen – Sprache dieses Problem offenbar nicht ebenso effizient gelöst wurde wie in der italienischen, der deutschen, der französischen und auch in der angelsächsischen Oper. Ich meine damit ihre Fähigkeit, sich mit der Natürlichkeit der Sprache auszudrücken. Im allgemeinen fühlen wir uns auch heute noch unwohl, wenn wir eine Oper in katalanischer oder spanischer Sprache hören, denn wir fühlen uns, ganz allgemein, nicht damit identifiziert, wie diese Sänger-Schauspieler, die wir da auf der Bühne sehen, sich ausdrücken.

Für einen italienischen oder deutschen Zuhörer bedarf die Oper keiner Untertitel, denn auf die eine oder andere Weise ist ihre Diktion klar verständlich: Der italienische Zuhörer, der seine Oper hört, spricht die gleiche Sprache wie deren Darsteller. Dagegen verhält sich dies nicht so beim Katalanischen oder dem Spanischen. Das Problem ist nicht neu. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts wurden von spanischen Autorenen verfaßte Opern ins Italienische übersetzt, weil sie nur in dieser Sprache beim Publikum auf Akzeptanz stießen. Darüber ist viel geschrieben worden, wenngleich die meisten zu dem Schluß gelangen, daß dies in einer Stilfrage begründet ist, in einem geltenden Vokal-Muster. Ich stimme dem halb zu. Zwar ist daran etwas Wahres, aber dabei wird etwas übersehen, was mir von entscheidender Bedeutung zu sein scheint, und zwar die Tatsache, daß jede Sprache einen eigenen Gesang besitzt, denn in gewisser Weise ist das Sprechen selbst eine Art Singen, und Autorenen aus katalanischem oder spanischem Umfeld gelingt es nicht, den Schlüssel zu finden, der ihnen Zugang zur Effizienz des Italienischen bietet. Gekünsteltes Singen ist nicht mehr als eine Erweiterung – nennen wir es ruhig eine Übertreibung – des stimmlichen Gebrauchs der Sprache und deren Besonderheiten. Während in der italienischen Sprache der ondulierende Gestus, die Übertreibung der verschiedenen Stimmhöhen untrennbarer Bestandteil der Diktion ist, so trifft dies nicht in gleicher Weise etwa für die deutsche Musik zu, und daran mag es liegen, daß diese sich erst Ende des 19. Jahrhunderts durchsetzen konnte, wofür wiederum die gleichen Gründe verantwortlich sein könnten, wie sie für die katalanische oder spanische Sprache ins Feld geführt werden.

Wie aber gelangte die deutsche Sprache zu der Akzeptanz, die es ihr möglich machte, zu wachsen und eine eigene Oper zu entwickeln? Eine einfache aber ungeeignete, weil unzutreffende – obgleich überaus weit verbreitete – Antwort ist die, daß es dort große Genies der Musik dieser Gattung gab und sich so ihr eigenes Modell durchsetzen konnte. Die Wirklichkeit ist jedoch eine andere, denn ein Prozeß derartigen Ausmaßes kann nur eintreten, wenn die Modulation des Stimmeinsatzes zur Diktion der deutschen Sprechsprache paßt, und eben da fühlt ein deutscher Zuhörer sich wohl und tritt mit dem, was auf der Bühne geschieht, in Verbindung, wobei eine Nähe des Ausdrucks entsteht, die ihm das Vordringen zum Kern der dargestellten Geschichte bis hin zur Teilnahme an derselben gestattet. Letzteres, die Teilnahme des Zuhörers, ist in meinen Augen von grundlegender Bedeutung, da ohne eine tiefe Beziehung zwischen Musik-Text und Zuhörer das Scheitern vorprogrammiert ist. Es ist daher kein Zufall, daß jede Sprache am Ende überwiegend einen Operntyp entwickelt hat, der zu ihrer Vokalität paßt: Die italienische Oper tendierte zu einer gewissen Komik, während die deutsche sich eher epischen und dramatischen Geschichten zuwandte. Gegenwärtig haben beide dies überwunden, denn ausgehend von ihrer ursprünglichen Artikulation und Wesensart hat die Zeit so an ihnen geschliffen, daß beide Formen nun in jeder der beiden Sprachen Akzeptanz finden, wobei allerdings nach wie vor an den zum jeweiligen Ausdrucksprofil passenden Modellen festgehalten wird.

Wir können also zu dem vorläufigen Schluß gelangen, daß jede Sprache eine ureigene Diktion besitzt, was an und für sich ihr großes Erbe ist, da sie letztendlich von einem Reinigungsprozeß herrührt, der in jahrhundertelanger Erfahrung und mit minimalen Fortschritten ablief. So kommt es, daß uns, wenn wir eine Oper von Richard Wagner hören, selbst wenn wir kein einziges Wort verstehen, daran die Ausdrucksstärke der Klangfarbe ihrer Sprache nicht unbefriedigt läßt, wobei wir nicht bemerken, daß dies vor allem daher rührt, daß deren verschriftlichte Sprache ganz dicht bei der gesprochenen liegt. Sie ist natürlich, schön und stimmlich unübertragbar: Dieselbe Musik würde in italienischer Sprache nicht genauso funktionieren wie in katalanischer Sprache, denn ihre Diktion wäre der Ausdrucksfähigkeit ihrer Aussprache fremd und daher weniger verständlich und dem Ohr befremdlich.

Nach alledem wird klar, daß die Problematik eines stimmlichen Vortrags in Verbindung mit der Natürlichkeit der Aussprache der Sprache etwas Unumgängliches ist, wenn es darum geht, die stimmliche Auflösung einer Oper in welcher Sprache auch immer zu bewerkstelligen. In meinen Augen ist auch heutzutage das Problem der Oper in katalanischer oder spanischer Sprache nach wie vor das, daß sie uns, wenn die Stimme gekünstelt ist, unverständlich vorkommt, und es ist kein Zufall, daß die Zarzuela sich stimmlicher Muster bediente, die sich aus Liedern und gesprochenem Text zusammensetzten, da dies die einzige Form war, die bei dem Publikum ihrer Zeit Anklang fand. Von der spanischen Oper des 19. Jahrhunderts bis in unsere Tage scheint dieses Problem nicht gelöst worden zu sein, und alle Versuche einer neuen Oper in katalanischer oder spanischer Sprache liefen auf eine Vokalität hinaus, die sich vor allem den italienischen und deutschen Mustern annähert oder mit ihnen flirtet. Das Ergebnis kann gar nicht anders sein: Ein Mangel an vokaler Natürlichkeit und eine der natürlichen Aussprache des Textes fremde Diktion. Und dies hindert in gewisser Weise den Zuhörer an der aktiven Teilnahme am Drama und seiner Auflösung.

In Lord Byron wurde, ebenso wie bei der vorherigen Oper, La Cuzzoni, der Versuch einer Annäherung des Stimmeinsatzes in totaler Anpassung an die gesprochene Sprache unternommen. Dabei ist Marc Rosichs Text ausgesprochen hilfreich, denn seine Prosa ist reich an Bildern und Ausdruckskraft, und das findet man in der heutigen Oper nur selten. Dieser Versuch geht von verschiedenen Parametern aus: Erstens von der Analyse der Artikulationsweisen des Textes, in diesem Fall des Katalanischen, zweitens von der Anlehnung des Stimmeinsatzes an die Phonetik – insbesondere bezüglich der jeweiligen Ansatzpunkte der Stimme in der Mundhöhle –, um über die Zerlegung der Sprache zu ihrer ursprünglichen Natürlichkeit zu gelangen. Dazu war es erforderlich, ohne Vorurteile zu Werke zu gehen, da der Gebrauch ihrer eigenen Diktion ohne „italianisierende“ Übertreibung im Widerspruch zu den bisherigen Opernvorbildern in katalanischer oder spanischer Sprache stand.

Eine gewissenhafte Untersuchung der Sprache erwies sich als unerläßlich, um eine neue Diktion zu erzielen, die sich bewußt der Sprechsprache annäherte. Zunächst haben wir es im Katalanischen – häufig auch im Spanischen – mit zwei Hauptwesenszügen zu tun: einer tritonischen Intervallik, die einhergeht mit einer Bewegung in gemeinsamen Graden der Stimmen, und einem ständigen Einsatz der rhythmischen Be- und Entschleunigung des Textes. Durch Verbindung beider kann eine dramatische Spannung und Entspannung des Satzes erzeugt werden, was andererseits im Katalanischen als Inkonstante mit einem stets variablen Pulsieren auftritt. Dies sind nicht die einzigen Züge, wohl aber zweifelsohne die charakteri­stischsten, und somit kann ihre angemessene Nutzung zu einer korrekten Expressivität führen.

An dieser Stelle möchte ich den Leser darauf hinweisen, daß das bisher Gesagte nicht so zu verstehen ist, daß dies das einzig mögliche Modell ist, denn in der gegenwärtigen Oper gibt es ein unendliches Amalgam aus Modellen, bis hin zu vokalen Vorgehensweisen, die einen der Verständlichkeit des Textes entgegenwirkenden Effekt verfolgen. Hier geht es uns einzig um den Typ, der eine verständliche vokale Diktion gestattet, sowohl inhaltlich als auch im Ausdruck, und darauf wiederum kommt es dem Autor ganz persönlich an.

Das auf der Phonetik beruhende Modell dient hier dazu, die verschiedenen Höhen des Textes – Abstimmung – und seine Intentionalität in Einklang mit seiner Aussprache zu bringen: von den inneren Vokalen bis zu den äußeren – selbstverständlich im Mundraum. Konsonanten sind lediglich Kombinationen der Zungenstellung, der Öffnung der Mundhöhle, die die Erzeugung der jeweiligen Sprache eigener Interferenzen ermöglicht. Das heißt, daß während die Vokale gemeinsame Elemente allen Sprachen sind, die Konsonanten jeder Sprache für sich zu eigen sind, da sie gewissermaßen das Mittel sind, mit dem die Vokale moduliert werden, was wiederum jede Sprache mit jahrhundertelanger Erfahrung aufgebaut hat. Dieser Gebrauch bietet der Stimme die Möglichkeit, sich in ein Instrument zu verwandeln, denn sie moduliert den Klang ähnlich wie ein Blasinstrument: Der Klang wird mit der Luft erzeugt, die den Atemwegen entströmt und auf die Röhre übertragen wird, während Rohrblätter und Ventile die Modulation des Klanges ermöglichen und dabei ihre eigene Höhe und Timbre beigeben. Etwas Ähnliches geschieht mit jeder beliebigen Stimme: Jeder von uns hat eine andere Mundhöhle, und mit ihr sprechen wir die Sprache aus. In Lord Byron setzt der Chor dieses Element ein. Hier wird er zu einer VOX INSTRUMENTALIS, die das Orchester mit den Solostimmen lenkt und vereint. Der Chor ist ebenso Instrument wie Träger des Textes der Solostimmen, und zwar in einem Amalgam aus Mitteln, die die Szene einhüllen und sein Timbre in einen einzigen klanglichen Prozeß verwandeln, in dem es manchmal sogar schwierig werden kann, ihn vom eigentlichen Orchester zu unterscheiden, oder umgekehrt. Seine Aussprache entsteht aus der Zerlegung des Haupttextes der Oper, indem eine unmögliche Metasprache gestaltet wird, in der der vergebliche Versuch, ihre Bedeutung zu verstehen, die Dialoge der Solostimmen nachdrücklich betont und verstärkt, was dem Drama in gewisser Weise mehr Bedeutung verleiht. Dies wirft im Ergebnis ein imposantes, ausgesprochen reiches Chortimbre ab, und dabei wird der Chor zu einem unentbehrlichen Instrument, das zusammen mit dem Orchester das vokale und dramatische Spiel der Solostimmen einhüllt.

Es gibt keinen Zweifel daran, daß weil jede Sprache, der ein Leben in permanenter Evolution und Veränderung innewohnt, deren Timbre und der musikalische Gebrauch, der sich daraus ergibt, uns unendliche Auflösungsmöglichkeiten bietet, und wenn auch nicht alle über das gleiche Niveau an Effizienz und Verständlichkeit verfügen, so gestatten sie uns doch die Gestaltung musikalischer Vorgehensweisen, die sich parallel dazu entwickeln. Aufgabe und Ziel des Autorenen ist es nun, die Wege zu finden, die es dem Zuhörer ermöglichen, durch die Klangbilder seiner eigenen Expressivität zu reisen. Wir haben einige Zugangswege aufgezeigt, nämlich die, die wir für unser Opernschaffen als ideal ansehen. Es erübrigt sich hier zu sagen, daß es nicht die einzigen sind.

Agustí Charles
Autoren

 

▄bersetzung: Volker Glab