© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal
El Context

Nascut a Manresa el 1960, Agustí Charles va començar estudiar música de molt petit a la seva ciutat d’origen i, més endavant, al Conservatori de Terrassa, al Municipal de Barcelona i al de Badalona, on –successivament– va ser deixeble, en les classes de composició musical, d’Albert Sardà, Miquel Roger, Carles Guinovart i Josep Soler, fet que explica el desenvolupament de l’esperit crític d’un músic jove obligat a confrontar i a destriar –d’entre tot un cúmul de coneixements– els elements més adients a la seva pròpia personalitat creadora. El seu període formatiu l’amplià, posteriorment, amb altres compositors de la resta de l’Estat espanyol –entre ells, Cristóbal Halffter– i de fora –Luigi Nono o Franco Donatoni–. Ell mateix reconeix el seu deute contret amb Halffter alhora que posa de manifest la seva preparació en el terreny d ela teoria i l’anàlisi musical: “Va ser importantíssim per a mi conèixer Cristóbal Halffter; em va atraure la seva manera de pensar la música i el seu sentit compositiu. La seva forma de ser tan personal em va fer reflexionar molt sobre el fet compositiu en si mateix, és a dir, sobre el propi camí que cadascú ha de trobar. A partir d’aquest moment vaig començar a treballar en obres en les quals he intentat, cada cop més, que tot pogués ésser analitzat. Em sembla de vital importància que s’hi trobin trets de color i d’organització particulars. I és en la lluita per aconseguir aquesta fita on em trobo actualment, treballant les meves obres sense defallir, sobretot en la plataforma formal, la qual és per a mi la macroforma, que deriva en petites microformes, i que són les que formen el context total de l’obra”.

A més d’obtenir els títols Superior d’Harmonia, Contrapunt i Composició del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona i el Superior de Solfeig, Teoria de la Música i Acompanyament del Conservatori Municipal de Música de Badalona, l’any 2033 l’artista va obtenir el doctorat en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona amb la tesi Dodecatonisme i serialisme a Espanya. Desenvolupament i influència en els compositors nascuts entre 1896 i 1960: una reflexió sobre l’obra d’altres compositors contemporanis i, a més, plantejaments teòrics sobre el paper i la funció que ha d’exercir la música en la societat dels nostres dies –exposats, també, en altre publicacions–, contrapunt complementari a la tasca creativa d’aquest músic.

Amb un total de gairebé cinquanta guardons obtinguts, Agustí Charles ha estat, sens dubte, el compositor català que més premis ha rebut en vida. A preguntes d’un periodista, fa pocs anys, va respondre amb fina ironia: “ S’ha dit que sóc un especialista en premis però jo m’ho miro a l’inrevés. Jo he escrit sempre la música que m’ha agradava i després, un cop enllestida, l’enviava a algun concurs. Potser per això, precisament, hagi guanyat tants premis: perquè mai em parava a pensar què havia de fer per guanyar-los. He obtingut quaranta-vuit premis i això significa aprovar quaranta-vuit exàmens. Crec que m’ho he treballat suficientment. Però el treball no m’espanta. Jo he treballat a l’escorxador de Manresa i, després, en una fàbrica; segurament sóc com sóc gràcies a això”.

President de l’Associació Catalana de Compositors durant el quadrienni 1997-2000, actualment simultanieja la seva docència com a catedràtic de composició en el Conservatori Superior de Música de Saragossa amb el càrrec de professor de la mateixa matèria a l’Escola Superior de Música de Catalunya.

És un coneixedor profund dels corrents clàssics de la música catalana i espanyola contemporània, tal com ho acrediten els escrits que ha dedicat a aquest tema. El distanciament motivat per l’esforç d’objectivació històrica de la seva recerca i pel simple fet cronològic de formar part del que hem anomenat “promoció de la diàspora estilística” –la d’aquell grup de compositors catalans nascuts pels volts dels anys seixanta que es caracteritzen precisament per l’absència d’afinitats estètiques compartides– explica que aquest músic es trobi apartat tant de l’intel·lectualisme rígid i sense concessions dels creadors de més edat –pioners de l’avantguardisme musical a Catalunya– i, també, de l’eclecticisme de la generació anterior a la seva que, a partir de l’esqueixament o derivació gradual i personal d’un tronc comú –que enfonsava les seves arrels en una certa concepció aristocràtica i ètica del fet musical–, havia cristal·litzat en la creença que la música “culta” no podia renunciar a la seva essencial funció crítica i havia d’evitar contaminar-se de la pobresa expressiva de la música de consum imposada per la cada cop més potent presència de la indústria dels mass media. Les tesis de Theodor Adorno resten ara ja molt lluny i la preocupació creixent d’aquesta nova promoció de creadors serà, precisament, la d’analitzar les causes del divorci que s’ha anat produint entre l’artista i la societat per a la qual compon i, també, la de saber actuar en conseqüència. Aquesta inquietud característicament postmoderna no implicava l’acceptació dels models brindats per la música comercial, però la normalitat que s’observava en la relació entre públic i creadors en altres gèneres i estils musicals, obligava a un replantejament de la funció social del músic format acadèmicament. En una conversa que varem mantenir recentment, l’artista insistia en l’obligació que té el compositor de tornar a saber seduir i atrapar l’interès de l’aficionat i criticava l’esterilitat que molt sovint envolta la seva pretesa llibertat. “Neix una dicotomia pel fet que aquell que s’autoanomena compositor pot escriure el que li plagui sense sotmetre’s a cap paràmetre qualitatiu mentre que, a la vegada, l’auditor s’arroga el mateix dret de no identificar-se amb la música que escolta, amb la qual cosa es crea un cercle viciós que només pot conduir a la inhibició”.

L’itinerari de l’obra del compositor s’inicia cap a mitjans de la dècada del vuitanta del segle passat amb un seguit de composicions en les quals encara és molt perceptible el rigor serialista, si bé matisat per un interès gairebé congènit per l’autonomia tímbrica dels plans sonors que, juntament amb l’èmfasi en els valors rítmics com a base del seguiment temporal i de la cohesió del discurs, són palesos tant en el vessant de la música de cambra (Abdruck, 1987) com en el de la música orquestral que s’inicia amb Iunxi (1988).

No obstant això, és al llarg de la dècada dels 90 quan un nou sentit de la forma irromp amb força en la música del compositor manresà: la independència del motiu melodicorítmic –desarrelat de la sèrie– que passa a ser element clau en una obra d’extraordinària importància per a la comprensió de l’evolució estilística de Charles com és, al nostre entendre, Particella (1989), una peça per a violoncel encarregada per Lluís Claret i que reflecteix la manera com la simetria constructiva, lluny de constrènyer la imaginació de l’artista, li serveix per allotjar procediments poètics d’obertura semàntica gràcies als quals la forma perd consistència sintàctica per esdevenir vehicle de l’expressió. La planificació temporal, la justa mesura de la durada global de l’obra –establerta des de la perspectiva del temps psicològic de la percepció, més que no pas des del dictat de l’autonomia formal de l’obra exempta– passaran a ser principis fonamentals en peces clau d’aquest període com poden ser el Concert per a violoncel (1995) o, especialment, les Double Variations per a orquestra de 1994. En aquest sentit, les Double Variations marquen igualment un punt d’inflexió pel dramatisme que incorporen dins del gènere simfònic en haver col·locat els centres de referència de l’obra, dos temes manllevats del repertori històric –el fragment inicial de la “Representació del caos” de l’oratori La Creació de Haydn i l’inici de l’obertura de la Suite orquestral núm. 2 de J.S. Bach–, al bell mig de la composició, com a focus d’atracció centrípeta a banda i banda dels quals es desplega, en direccions oposades, l’energia del treball en forma de variacions.

Aquesta nova concepció dramàtica i psicològica de la forma i el reforçament de la idea –que en Agustí Charles és sinònima d’imatge sonora– representa un nou canvi en la producció del compositor que s’inicia pels volts del 2000 i que, durant aquest darrer decenni, durà l’artista a abraçar progressivament la causa operística. És a dir, donarà n pas més endavant i farà explícits –en la síntesi de plasticitat, moviment, poesia i música que representa el gènere operístic– els postulats d’idea i de drama inherents en una part considerable del seu catàleg i molt evidents en composicions recents tan vaticinadores com Seven Looks (2003) o Primary Colors (2006): si la primera s’endinsava en la ressonància al·legòrica projectada simfònicament a partir del detonant d’uns versos esparsos extrets del Libro de poemas de Federico García Lorca, la segona proporcionava imatges sonores a alguns dels quadres del pintor rus Kazimir Malevich, el creador de la poètica visual del suprematisme, exposats a l’edifici barceloní de La Pedrera ara fa sis anys. Poesia i plasticitat es reafirmaven respectivament encara per separat en aquestes dues obres i el corol·lari lògic consisteix en trobar una síntesi articulatòria que només pot realitzar-se en el terreny de l’òpera. És així com –un any després de Primary Colorsveia la llum a Darmstadt la primera òpera en format de cambra: La Cuzzoni, esperpent d’una veu amb llibret de Marc Rosich. I és així també com enguany assistim a l’estrena, primer a Darmstadt i ara al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, de la seva segona òpera –aquest cop en gran format–: Lord Byron, un estiu sense estiu, segon fruit d’aquest binomi amb voluntat de permanència constituït per Charles i Rosich.

L’òpera ha brindat a Agustí Charles la doble oportunitat de mantenir-se, per una banda, fidel a una trajectòria produïda per l’evolució estilística personal i, per l’altra –i d’acord amb el seu ideari estètic–, d’assajar nous ponts de comunicació amb el públic a través, precisament, de col·locar creador i espectador en l’espai compartit del drama com a centre neuràlgic a partir del qual tot en deriva i es desenvolupa. El compositor té una concepció wagneriana de l’òpera entesa com a obra d’art total, com a Gesamtkunstwerk absorbent i capaç d’embolcallar completament l’espectador durant el temps que dura la representació, però, a diferència de Wagner, aquí la mitologia ancestral i heroica ha estat substituïda per un tema menys solemne, més modern però, potser també, més inconfessable, que –passant revista a dos períodes decisius en la cultura occidental: la Il·lustració (La cuzzoni) i el Romanticisme (Lord Byron)– presenta la genealogia del drama de la consciència escindida i angoixada de l’ésser humà contemporani, perdut en un laberint de miralls on realitat i desig, raó i somni sovint es confonen.


Cèsar Calmell
professor d’Història de la Música de la Universitat Autònoma de Barcelona