© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal

Cap a un nou model d’òpera: Lord Byron, un estiu sense estiu

Escriure una òpera avui és, probablement, el repte més fascinant per a un compositor. I no només per l’envergadura d’un projecte com aquest –fet gens menyspreable–, sinó també per la responsabilitat que comporta treballar en un dels gèneres amb un magnífic repertori, de manera que les possibilitats d’aconseguir una excel·lència similar a la d’alguns autors del passat sembla difícilment assolible. Els models creatius dels compositors actuals han canviat fonamentalment al llarg dels segles XX i XXI, i no diguem respecte als compositors del XIX. Els reptes que afrontaren Mozart, Verdi, Puccini, Wagner o Strauss, per esmentar-ne només alguns dels més destacats, són avui dia molt diferents, però no així el públic que va a l’òpera i que, com abans, continua esperant un espectacle que li resulti interessant, que l’entretingui i, sobretot, que el sedueixi. Parlo en primera persona, però no crec ésser un estrany simplement pel fet de ser un compositor, ja que, en el fons, sóc un oient més.

Abans de l’òpera Lord Byron ja havia escrit una òpera de cambra, La Cuzzoni, també amb llibret de Marc Rosich que va ser el meu bateig en el gènere. En compondre-la vaig aprendre quelcom que ha estat i és fonamental en la meva manera de concebre el drama musical: l’òpera –com cap altre gènere– requereix i obliga a la comunicació amb l’oient que necessita ser sorprès i seduït. Agradar és la suma d’ambdues facetes, fet que no em preocupa en afrontar la composició perquè, essent com sóc un oient, crec que allò que em sedueix a mi podrà seduir els altres. El projecte intel·lectual que envolta el treball de concebre l’òpera i finalment de compondre-la és totalment personal –similar al que fa un arquitecte amb els plànols i els obrers en construir l’edifici– i afecta l’ofici, la meva tasca com a compositor. No m’interessa gaire que l’oient conegui el procés creatiu, sinó el resultat final. Prefereixo que es deixi portar per les imatges acústiques que li genera el subconscient, que descobreixi pas a pas l’obra i que, en última instància, hi connecti. La inefabilitat que té al final tota obra musical és, per a mi, incontrolable perquè depèn de molts paràmetres: del tipus de públic, de la seva disposició a participar i a deixar-se portar i de l’adequació de l’obra al seu moment, etcètera. Una infinitat d’ítems que per molt que pretengui mesurar són, al capdavall, incontrolables. Com podem definir amb paraules concretes i incontestables que Tristany i Isolda de Wagner és una obra mestra? Tots assentim, tot i no ser capaços d’expressar-ho amb paraules. Pretenc seduir amb uns sons que descriuen uns personatges i la seva història i l’oient ha de decidir si ho he aconseguit o no... Aquest és el risc, el meu risc, que assumeixo sense por i el que explicaré a continuació és simplement un intent de fer-me entendre, comesa probablement impossible: explicar el món dels sons amb paraules.

Lord Byron, un estiu sense estiu es desenvolupa a partir de dos paràmetres essencials presents en la síntesi argumental del text: realitat i irrealitat. La realitat la formen les inquietuds terrenals dels protagonistes, les alegries i les misèries d’una trobada fascinant i meravellosa que esdevindrà cruel i incontrolable. La irrealitat és part d’una idea que neix de la pròpia realitat i, com a bona part de les coses de la vida, ens condueix finalment a l’extrem existencial, en què la irrealitat supera la realitat.

El començament de l’òpera ens situa al primer lloc de pas d’alguns dels nostres protagonistes: el camp de batalla de Waterloo on la desolació i la quietud envaeixen les profunditats més pregones de l’ésser humà; un lloc en què la mort viu oculta sota la terra, com a càstig fantasmal de l’obstinació dels homes. Al llarg de tota l’òpera la mort és representada per la veu masculina, la dels soldats caiguts al camp de batalla que representen el crit que sorgeix de l’interior de la terra, el seu rugit. Quan Polidori escriu la seva primera carta, assegut al camp de batalla, de la seva ploma emanen els efluvis d’una mort que, malgrat el temps passat, encara viu en el paisatge que l’envolta: la mort –cor masculí– i la vida –cor femení– conformen la realitat de l’home, ambdues són la seva obstinació. L’explosió del volcà Tambora, pròxima als dies en què els nostres personatges visiten el llac Séchèron, a Ginebra, sembla una premonició, el presagi d’un desenllaç poc favorable.

En aquesta òpera es busca situar l’oient dins de l’escena, que experimenti els sons en pròpia pell i que sàpiga reconèixer les sensacions que aquests li provoquen. Amb un llenguatge gairebé cinematogràfic, so i imatge transporten l’oient al centre d’un calidoscopi sonor en què l’essència de la història es percep com a realitat individual. Per fer-ho, tota l’escena es configura com un instrument enorme i la dimensió acústica atrapa l’oient i el trasllada als llocs on transcorre el drama: so i moviment semblen una mateixa cosa i ambdós tenen el propòsit d’acostar l’oient a un reminiscent drama wagnerià en què tots els elements que hi participen –cor, orquestra, els músics que es troben a l’escena i el decorat on ressonen els sons de la naturalesa– serveixen per emparar els solistes, que a poc a poc van desgranant una història en què realitat i irrealitat apareixen com un tot indivisible. Des del sarcasme de Lord Byron a la debilitat existencial de Polidori, passant per la infantil Claire, la discreta però imponent Mary, l’imaginatiu i esbojarrat Percy, a més de Fletcher, el criat còmplice, cada personatge és la seva pròpia veu: les paraules i els sons que emanen de la veu de cadascun d’ells són un reflex de com pensen i com actuen, de manera que la música ens mostra –més enllà del que semblen– allò que són en essència, allò que és impossible de descriure amb paraules i gestos però que l’abstracció de la música ens permet de reconèixer de manera subliminar.

L’òpera s’inicia amb el rugit dels morts al camp de batalla, representat per les veus masculines del cor que des d’ultratomba demanen permís per parlar. Les veus femenines representen justament el contrari, el somni, l’ideal impossible, per això no és fins ben avançada l’òpera que els dos grups –homes i dones– es troben. El gran cor de veus serà el nexe que uneix realitat i irrealitat, allò que és tangible amb allò que és intangible, representat en música pels dos extrems que són, en essència, el so per si sol i la paraula: al llarg de l’òpera, el cor intenta construir un idioma impossible i, en el seu continu intent d’edificació, acaba subratllant els diàlegs de les veus solistes, afegint-hi un joc dramàtic i musical que les situa al centre de cada escena. Les veus solistes, al contrari del cor, ens apareixen diàfanes, amb un llenguatge transparent i tremendament real, i dibuixen cada personatge amb una gestualitat musical que en subratlla el caràcter i els elements intangibles: les seves virtuts i debilitats.

La descripció de cada moment s’aparta de la simple representació musical pròpia del melodrama romàntic i s’allunya de la idea del leitmotiv per acostar-se a la descripció microscòpica i hiperrealista de cada escena i del seu contingut. No hi ha lloc per a la superficialitat en una història en què els personatges es descriuen a si mateixos i es mostren com són internament, transformats només per aquells que els acompanyen. El seu aspecte exterior segons qui els observa canvia: com creuen ser i com són a ulls de qui els observa. La superposició de totes dues realitats a la penúltima escena del segon acte reflecteix, al mateix temps, qui són i en què es convertiran –o potser ja s’han convertit: una descripció pertorbada i delirant d’ells mateixos, un moment en què la música deixa pas al soroll cacofònic reflex d’una realitat impossible i en el que el geni d’aquests creadors deixarà pas a una realitat tensa, plena de contradiccions i, al final, d’una sobrietat inquietant.

Però no vull oblidar la importància que en aquesta òpera té la naturalesa i la seva relació amb els homes perquè d’una manera o altra és ella qui els transforma, l’origen del somni del que imaginen ser: la representació de l’explosió del volcà Tambora, la Gran Tempesta amb què s’inicia el segon acte i la imponent representació del Jura són tres moments instrumentals de l’òpera en què l’orquestra i el cor se’ns mostren com imponents columnes sonores que s’allarguen a l’infinit on un mar de sons acaba construint una trama tímbrica de grans proporcions que es dilueix i reapareix constantment, formant un teixit sonor de forma líquida que sembla envoltar l’oient i l’acompanya d’una escena a una altra. El contrapunt a aquesta fluïdesa sonora es troba a les escenes on Lord Byron i Mary Shelley, ell amb cançons turques (Acte I) i ella en el joc de dames (Acte II), configuren dos fragments trepidants on se solapen històries i discussions sobre el que és i el que representa per a cada personatge la vida i la mort, idees que, a poc a poc, formaran part del drama que ens portaran al nucli de l’òpera: el repte dels relats de Lord Byron.

La música aquí escrita és un relat musical que, juntament amb el text, intenta arribar a l’oient per una via no explorada o, si més no, així ho entenc com a compositor. A l’obra hi ha una utilització del timbre i dels sons que volen mostrar-nos allò que no es veu amb una mirada convencional i, més enllà del relat d’un drama, l’òpera s’endinsa en l’abstracta descripció del detall minúscul, d’una realitat gairebé infinita: l’hiperrealitat. Potser és un intent impossible, una utopia, però: ¿no creuen que sovint l’emoció que ens produeix la música ja és en si mateixa una utopia, intangible i que no es pot predir?
Escoltin, vegin i després... decideixin.

Agustí Charles
compositor